A representação do milagre no cinema
Uma entrevista com Pedro Faissol
Esta é a segunda entrevista que realizamos com pesquisadores de cinema. Nosso objetivo é, por um lado, incentivar a leitura de textos que valorizamos e que talvez não chegassem ao público usual da revista, e por outro, estabelecer um diálogo com pessoas que não atuam necessariamente na crítica.
Na primeira entrevista, conversamos com Alexandre Wahrhaftig sobre as poéticas de repetição no cinema brasileiro moderno, tema de sua pesquisa de doutorado na ECA-USP, sob orientação de Cristian Borges. Entrevistamos agora Pedro Faissol, que na mesma universidade, e com o mesmo orientador, pesquisou a representação do milagre no cinema. A tese, intitulada O milagre como fenômeno cinematográfico: Anunciação, Cura do cego, Ressurreição (2018), foi publicada como A representação do milagre no cinema: iconografia, idolatria e crença (Curitiba: A quadro, 2022).
Se os títulos sugerem definições clara do objeto, a abordagem revela as diferentes maneiras como este pode ser abordado. Alternando uma análise cuidadosa de momentos-chave dos filmes com uma leitura da fortuna crítica, e dialogando com outras disciplinas (especialmente a história da arte e a antropologia da imagem), o que se traça é um campo relativamente amplo, melhor descrito como sendo um “problema de representação”. As exigências próprias de cada milagre – devido ao peso da tradição ou de condições inerentes ao evento considerado – ganham a frente, e com isso as diferentes articulações encontradas nos filmes sugerem um repertório de soluções possíveis. É talvez um exemplo do que David Bordwell chamou de “poética histórica”: um estudo das formas de composição cinematográfica, informado pelos empréstimos e por eventuais influências que o cinema teve de outras áreas, notando os desenvolvimentos históricos envolvidos nesse processo.
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Você poderia falar um pouco sobre como chegou ao tema da representação do milagre? O prefácio, escrito por Luiz Carlos Oliveira Jr., lembra que a pesquisa teve início com um recorte um pouco diferente, voltado a “certas poéticas materialistas do cinema” – o que você pretendia tratar por meio de cineastas que já chamavam a sua atenção, como Roberto Rossellini, Robert Bresson, Jean-Claude Brisseau e Eugène Green. Em algum momento, o materialismo levou ao cristianismo. Como se deu essa passagem, se é que foi de fato uma mudança de perspectiva?
Acredito que uma ideia, até efetivamente virar o tema de uma pesquisa, passa por uma série de etapas confirmatórias. Comigo, pelo menos, é assim que acontece. Ideias isoladas eu tenho muitas, mas as ideias persistentes, aquelas que reaparecem em momentos diferentes, sob perspectivas diferentes, são mais raras. Pelo que consigo me lembrar, a vontade de estudar a representação do milagre no cinema surgiu pela primeira vez quando, ainda durante o mestrado, eu li o livro Présences: essai sur la nature du cinéma, de Eugène Green. Nesse livro, há uma passagem em que Green compara a representação do milagre na cena final de Procès de Jeanne d’Arc (Robert Bresson, 1962), com a famosa sequência da ressurreição de Inger em Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955). Green considera os procedimentos adotados por Bresson mais bem resolvidos, pois se apoiariam numa lógica metonímica e independeriam de psicologismos para se sustentar. No filme de Dreyer, ao contrário, a confiança excessiva na reação das pessoas que testemunharam a ressurreição conferiria um caráter supostamente didático à representação.
Eu achei a observação de Eugène Green fascinante, e daí surgiu o desejo inicial de desenvolver algo a partir disso. No entanto, o tempo passou e eu me esqueci dessa ideia de pesquisa. Em seguida, após a defesa da minha dissertação, quando estava à procura de um tema para o meu doutorado, resgatei dois interesses que me acompanhavam há um tempo: o primeiro era fazer uma espécie de revisão crítica do livro de Paul Schrader: Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Eu tinha um fascínio por este livro, em parte pela intuição de Schrader ao colocar lado a lado três diretores que pareciam – aos meus olhos – secreta e misteriosamente conectados. Ao mesmo tempo, eu desejava questionar a noção de “estilo transcendental” presente no livro. O segundo interesse de pesquisa era estudar o “materialismo” no cinema. Essa ideia foi muito alimentada pelas conversas que eu travava à época com os meus amigos e sobretudo pelo que acompanhava na crítica cinematográfica (a Foco – Revista de Cinema, importante dizer, era a principal fonte deste meu interesse). No fim das contas, uni esses dois interesses em um projeto de pesquisa que tinha como proposta refutar a tese de Schrader a partir da suspeita, ainda um tanto vaga, de que Bresson, Ozu e Dreyer eram representantes – em chave religiosa – de um certo “cinema materialista”. Materialismo entendido não como estilo, mas como método de trabalho. Um método rígido e impessoal. A ideia era atribuir o efeito produzido no espectador (a abstração, a transcendência) ao rigor e à austeridade de sua mise en scène (o método materialista). Eu estava particularmente interessado nesta relação paradoxal entre o método adotado e os efeitos produzidos. Hoje eu percebo que estava fazendo uma confusão entre o materialismo e o que se entende simplesmente por “material”. Pensava em um cinema que valoriza a materialidade do mundo em detrimento de concepções artísticas mais pessoais, idiossincráticas. Dito de outro modo, um cinema que – aos meus olhos – parecia ir contra uma certa “metafísica do autorismo”. As escolhas estéticas dos três realizadores não me pareciam subordinadas ao drama nem a uma determinada marca estilística, mas a um princípio metodológico que parecia reger os seus expedientes figurativos e cênicos. Vejo agora que era uma aposta arriscada (os três realizadores, afinal, são muito singulares). Escolhi uma hipótese difícil de ser defendida. Talvez resida aí, nessa dificuldade, o motivo da minha desistência. Eu estava paralisado, não conseguia desenvolver essa pesquisa.
Diante do impasse, já no segundo ano do doutorado, comecei a pensar em alternativas de pesquisa. Uma delas consistia em estudar comparativamente três adaptações cinematográficas de Paul Claudel: Giovanna d’Arco al rogo (Roberto Rossellini, 1954), Le soulier de satin (Manoel de Oliveira, 1985) e L’Annonce faite à Marie (Alain Cuny, 1991). A segunda alternativa, que me pareceu mais promissora, era pesquisar a representação do milagre no cinema. Quando tive esta ideia, numa madrugada insone, este pensamento me pareceu fresco, original. Algum tempo depois, me dei conta de que eu já tinha pensado nisso vários anos antes, justamente durante a leitura do livro mencionado de Eugène Green. Acredito que, no processo de criação, as ideias não traçam uma linha reta. Elas vêm e vão. Aparecem e reaparecem. Nascem, morrem e renascem. As ideias importantes – acredito muito nisso – reaparecem em momentos diferentes de nossas vidas. No meu caso, precisei passar por uma série de desvios (ocasião para ampliar o repertório, entrar em contato com outras leituras, arejar o pensamento) até que eu conseguisse enxergar o que eu enxerguei naquela madrugada fria em São Paulo.
Retroativamente, eu percebo duas coisas. Primeiro, que, embora o materialismo fosse um interesse genuíno, eu não tinha ainda um repertório de leitura para avançar neste caminho. Além disso, acho que eu não soube lidar bem com os debates teóricos de forma desacompanhada dos objetos. Para mim, qualquer tipo de extrapolação conceitual devia surgir de forma mediada, a partir da análise de um filme ou de um conjunto de filmes. No prefácio do livro, Luiz Carlos Oliveira Jr. captou perfeitamente bem a questão: a opção pela representação do milagre no cinema – embora isso não estivesse consciente para mim à época – foi uma maneira de endereçar o meu interesse pelo materialismo de forma indireta. No fim das contas, embora a pesquisa tenha mesmo dado uma guinada, enxergo resquícios deste meu interesse pelo materialismo na hipótese da pesquisa: a saber, que diante do desafio de figurar o milagre no cinema, as soluções mais bem resolvidas implicam a explicitação dos procedimentos formais. Eu defendo que, ao invés de esconder o truque, escamoteá-lo, deve-se, ao contrário, assumi-lo. Os filmes analisados, cada um à sua maneira, parecem reconhecer que o motivo do milagre impõe a necessidade de uma ruptura, uma fratura no tecido fílmico. Foi isso que eu tentei demonstrar ao longo da tese, posteriormente desenvolvida mais detalhadamente no livro.
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Uma citação de Alain Bergala é trazida já no início do livro, e parece funcionar como pedra fundadora: “Se a realidade é inteiramente sagrada, se o seu tecido é encadeado e contínuo, então ela não poderia admitir um milagre, pois o milagre é, precisamente, uma interrupção nesse continuum da realidade.” É uma fórmula sustentada por duas premissas, sendo a primeira a de que a realidade é sagrada, e a segunda a de que o milagre é uma quebra no contínuo da realidade. Por essa ótica, a representação do milagre torna-se um caso especial – na verdade, o caso paradigmático – da defesa do realismo. É quando a intervenção da montagem atinge o seu peso máximo, e quando a “ontologia fotográfica” exibe de forma inegável o seu caráter não apenas estético, mas também metafísico. Daí a hipótese central do livro, de que, para representar o milagre, os artifícios próprios do cinema devem ser revelados. O ilusionismo é, com isso, ligado à magia, senão à mentira; evitar o mergulho na ilusão seria a maneira de não tratar o milagre como um mero evento fantástico. Considerando essa filiação baziniana, como você viu os aspectos mais teóricos que se apresentaram durante as análises? Eles tiveram o sentido de um desdobramento, de elaboração das intuições básicas? Ou foram encarados mais livremente, como desafios a essas noções? A pergunta parece natural porque ela vai de encontro tanto ao interesse pelo materialismo como pela análise dos filmes: ao materialismo, por envolver um cruzamento, talvez até uma confusão entre as dimensões física e metafísica; e à análise imanente, por já partir de uma concepção teórica bastante particular.
A minha tese possui uma natureza valorativa. Percebi cedo que eu não tinha como fugir disso. Eu estava fazendo a defesa de uma certa tradição de cinema. Havia, portanto, uma orientação prévia às análises, e isso, de fato, poderia ter sido um problema para uma análise que se pretendia imanente ao texto fílmico: como analisar uma obra já sabendo de antemão o seu destino? Para acentuar o problema, eu havia selecionado, em sua maioria, filmes filiados a esta tradição realista. Por sorte, percebi que as soluções formais adotadas nos filmes eram muito variadas. A riqueza figurativa e representacional dos objetos me livrou do risco de chegar sempre ao mesmo lugar. O meu trabalho consistia em identificar, em cada filme analisado, os diferentes procedimentos adotados para explicitar o milagre como construção, ou seja, como fenômeno estritamente cinematográfico. Em Ordet, por exemplo, esse reconhecimento passava pela ruptura no regime de encenação: a teatralização difusa subitamente cede lugar, já no final do filme, ao itinerário clássico da linguagem do cinema (raccords de olhar, campo/contracampo, montagem analítica etc.). Em King of Kings (Nicholas Ray, 1961), a cura do cego se dá de forma brusca através de um super close-up que chama a atenção para o aparato e desestabiliza a lógica de encanação da decupagem clássica. Na cena da Anunciação em From the Manger to the Cross (Sidney Olcott, 1912), a aparição do Anjo se dá por meio de uma projeção luminosa, estabelecendo uma espécie de cisão ontológica entre os dois lados da composição (a Virgem é feita “de carne”, o Anjo é feito “de luz”). E por aí vai. Mas, respondendo à sua pergunta, eu diria que não me detive muito aos problemas teóricos da filiação ao realismo. Este livro é sobretudo um trabalho de análise fílmica. Acredito que esse componente mais teórico tenha se restringido à hipótese inicial da pesquisa, e ficado um pouco de lado nas análises. A parte mais teórica da tese aparece em outra chave, não tanto do realismo baziniano, mas a partir dos três problemas de representação que eu escolhi examinar mais detidamente em cada categoria de milagre selecionada.
Mas eu acredito que ainda não consegui endereçar uma resposta satisfatória a um problema que você apontou em suas duas perguntas iniciais, que é a relação paradoxal entre o materialismo e a metafísica cristã. De fato, em seu sentido mais consagrado, o materialismo não me parece conciliável com a metafísica. O emblema do espectador como “sujeito transcendental”, alvo de ataques por parte da crítica de viés materialista, parece expressar bem esse paradoxo.1 Na época em que me voltei ao materialismo, em 2013, o meu objetivo era definir e sistematizar os diferentes sentidos empregados para se referir a esse termo no cinema. O que me levou a essa pesquisa, lembro-me bem, era a sensação de frouxidão na forma como eu mesmo me referia ao termo, empregando-o como uma espécie de expressão guarda-chuva para rivalizar com “formalismo”, “idealismo” ou “ilusionismo”, a depender das conveniências do momento. A minha proposta de pesquisa, portanto, era organizar um pouco o debate, sistematizar os diferentes empregos da palavra e, finalmente, propor alguns agrupamentos de filmes. Nesse sentido, além dos realizadores que você mencionou, o cinema da dupla Straub-Huillet me parecia inescapável e certamente ganharia muita centralidade na pesquisa.
Quando deslocamos este debate para a representação do milagre, entendido como um fenômeno que rompe com o continuum da realidade, chegamos a um caso limite. Como você bem colocou, o milagre é uma espécie de caso paradigmático na defesa do realismo. A postura que parece corresponder mais fielmente à perspectiva baziniana seria simplesmente omitir a representação do milagre – como fizera Rossellini, por exemplo, em Francesco, giullare de Dio (1950). No entanto, aos que aceitaram o desafio figurativo, é preferível revelar o truque. Gostei da sua analogia com a magia. A transparência ilusionista, no caso especial do milagre, parece ligada à magia, à mentira ou, na melhor das hipóteses, à frivolidade. A minha tese, portanto, tece um elogio ao desnudamento da representação. É precisamente neste momento do meu percurso argumentativo que me aproximo da concepção materialista (agora entendida em sua forma mais consagrada, de inspiração brechtiana), no sentido de uma denúncia de cunho ideológico ao aparato ilusionista. A metafísica cristã encontra, finalmente, o materialismo. Contudo, como afirmei antes, eu não cheguei a desenvolver as implicações teóricas ou ideológicas deste inusual encontro. Fica aí o convite para quem quiser se aventurar nesse terreno.
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Como você chegou à seleção das três categorias de milagre que estruturam o livro – Anunciação, cura do cego, Ressurreição? Cada um deles permite incorporar um conjunto diferente de filmes, mas principalmente, questões próprias da representação.2 A Anunciação, por exemplo, traz o desafio de fazer coabitar, na mesma imagem, o sagrado e o profano, levando às modalidades da cesura; ao passo que a Ressurreição, nos casos analisados, parece reforçar a centralidade do “efeito-cortina”.
Quando eu decidi estudar a representação do milagre no cinema, logo percebi que precisaria definir um recorte, pois tinha uma lista inicial com dezenas de filmes de várias tradições religiosas diferentes. E mesmo no caso de filmes pertencentes a um imaginário cristão, tinha selecionado vários filmes sobre a vida de santos. Optei então por me concentrar nos milagres de Cristo, tal como descritos nos quatro Evangelhos canônicos. O passo seguinte, a partir deste primeiro recorte, foi selecionar uma quantidade manejável de filmes. Tinha ainda uma lista grande e precisava fazer um segundo recorte. Decidi selecionar então apenas três tipos de milagre. Alguns me pareciam mais promissores, no sentido de oferecer um material fértil para ser desvendado na análise fílmica. Assim, por exemplo, enquanto o milagre da cura do cego me parecia muito promissor (por mobilizar uma questão muito própria do cinema, a operação que consiste em “dar a ver”), o milagre das Bodas de Caná, quando Jesus transforma a água em vinho, me parecia desinteressante, simplório. Baseando-me, portanto, no potencial analítico que enxergava em cada milagre, eu escolhi estudar a Anunciação, a cura do cego e a Ressurreição.
Não demorei para perceber que cada uma destas categorias de milagre trazia diferentes desafios figurativos e/ou representacionais. Achei que seria preciso, portanto, estruturar a tese em função destas categorias. Selecionei, para cada milagre, um problema de representação diferente. No caso da Anunciação, o problema que me mobilizou foi, como você bem colocou, as modalidades de cesura espacial para separar o sagrado do profano. Esse meu interesse surge de uma conversa com Luiz Carlos Oliveira Jr., que foi para mim uma espécie de coorientador informal. Além de me informar sobre o problema da espacialidade na iconografia da Anunciação, ele me indicou leituras fundamentais para o desenvolvimento da pesquisa (no caso da Anunciação, destacaria L’Annonciation italienne – Une histoire de perspective, de Daniel Arasse, sobre a afinidade entre o tema da Anunciação e o advento da perspectiva renascentista). Para a cura do cego, elegi o dilema da idolatria. Este milagre parecia evidenciar a natureza problemática da imagem religiosa: como mostrar, aos olhos do cego recém-curado, o rosto de Jesus, sob o risco de incitar a idolatria? Nesta segunda parte do livro, estabeleço um diálogo com a antropologia da imagem (em especial as noções de “ícone” e “ídolo” mediadas pela filósofa Marie-José Mondzain) para identificar os procedimentos formais empregados na figuração do rosto de Jesus. Por fim, na terceira parte do livro, eu chego na Ressurreição. Percebi que, para este milagre, a crença na representação parecia ser um problema que mobilizava alguns filmes. Como fazer o espectador “acreditar” na ressurreição de um personagem? Identifico, neste sentido, um procedimento recorrente: o cinema indo pedir socorro ao teatro. Defendo que o “efeito-cortina” instaura um jogo no qual cada objeto em cena se mostra sob a forma reduzida de um signo. Essa condensação teatral atua no sentido de intensificar o efeito da chamada “suspensão da descrença”. Os filmes selecionados, contudo, não seguem nesse caminho até o fim. Uma vez estabelecidos os códigos teatrais, é possível notar, no instante que antecede a Ressurreição, uma ruptura no regime de encenação. Defendo que o milagre, ele próprio uma perturbação na ordem natural, provoca uma perturbação no tecido fílmico.
Foi basicamente desta forma em três partes que estruturei a minha tese. No programa de pós-graduação em que fiz o meu doutorado (PPGMPA/USP), não tive aulas de metodologia de pesquisa. Diria que, para o bem ou para o mal, precisei descobrir como estruturar uma tese de forma meio intuitiva. Claro que contei também com o apoio do meu orientador, Cristian Borges, que inclusive gostava muito de pensar a dimensão estrutural da pesquisa. Mas hoje, ministrando a disciplina de Seminário de Pesquisa no PPG-CINEAV/UNESPAR, percebo que, ao longo de minha trajetória acadêmica, tive pouco aporte metodológico. Sinto que fui descobrindo essas coisas um pouco no modo “tentativa e erro”. No fim das contas, eu acho que cheguei numa estrutura interessante, embora um tanto atípica. Ao invés de me concentrar em um único terreno epistemológico, o que traria um senso de unidade à tese, optei pela segmentação da pesquisa em três campos do conhecimento. O único princípio norteador, que parece amarrar as três partes da tese sob uma mesma linha de força, é a premissa central, sobre a qual discutimos anteriormente. Por conta disso, para fortalecer a coesão do trabalho, senti a necessidade de lembrar constantemente o leitor acerca da premissa da pesquisa lançada na introdução. Embora eu me orgulhe deste trabalho, tenho minhas dúvidas se esta foi a melhor forma de estruturá-lo.
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O primeiro capítulo, sobre a Anunciação, é interessante por apresentar a visão do milagre como um problema composicional. Em determinado trecho, é colocada a herança da pintura que serve de referência nas análises, sobretudo a importância da perspectiva na organização do espaço: “Exatamente por ser uma técnica que consistia em inscrever os elementos em quadro numa ordem comensurável ao homem, a perspectiva foi trabalhada por alguns artistas com o propósito de figurar a chegada do invisível e do incomensurável no mundo da visão e da medida.” Essa relação entre o caráter racional, objetivo da visão, e um componente que o desafia ou o desestabiliza, é adaptada então para o cinema, e disso resultam análises variadas tanto nos objetos como nos resultados. Ainda que sua abordagem não tenha priorizado a discussão teórica, há aqui um diálogo maior com a bibliografia, e também uma atenção aos diferentes caminhos possíveis no tratamento desse problema no cinema – um exemplo seria a comparação entre Christus (Giuseppe de Liguoro, 1914) e From the Manger to the Cross, ou até mesmo os casos que alteram a configuração original, como na “anunciação sem fronteiras” de Eugène Green. É quando me parece surgir um dos desdobramentos mais intrigantes do livro, que é a possibilidade de um milagre ser o caso especial – historicamente determinado, e com valores particulares – de uma configuração mais ampla, e que uma arte como o cinema pode explorar de acordo com os seus próprios meios. Importante, nesse sentido, é o fato de você não lidar apenas com milagres propriamente ditos, mas com uma noção ampliada do termo.
Para comentar o capítulo da Anunciação, acho que seria importante recapitular brevemente os antecedentes deste debate. Anunciação refere-se ao episódio bíblico que narra o encontro do Anjo Gabriel com a Virgem Maria. O Anjo aparece diante dela, anuncia a vinda do Espírito Santo e afirma que ela conceberá o “Filho do Altíssimo”. Após ouvir e aceitar a mensagem do Anjo, respondendo que seja feito “segundo a tua palavra” (Lucas 1,38), a Virgem consente com a concepção de Jesus. Embora seja um episódio discreto, relatado sucintamente no início do Evangelho de Lucas, a Anunciação ganhou posteriormente muito relevo na exegese bíblica, pois trata essencialmente da encarnação de Deus. Na arte renascentista, sobretudo, o tema da Anunciação se tornou objeto de importantes problemas de representação. O primeiro problema diz respeito às diferenças ontológicas entre o Anjo e a Virgem. Como conciliar, em uma mesma imagem, o sagrado e o profano? A iconografia da Anunciação responde a esse impasse através da cesura espacial. Para separar os dois lados da composição, são elaboradas diversas estratégias visuais. Além do formato do díptico, conveniente para este propósito, é muito comum encontrarmos bem no meio da pintura – no hiato que separa as duas figuras – a inscrição de arcos, colunas, portas, entre outros elementos. O segundo problema de representação diz respeito ao paradoxo presente no tema da Encarnação: como figurar a chegada da Divindade no mundo dos homens? Retomando a frase que você usou, como figurar “a chegada do invisível e do incomensurável no mundo da visão e da medida”? Daniel Arasse, no livro mencionado, trata da afinidade entre a técnica da perspectiva e o episódio da Anunciação. Importante lembrar que o advento da perspectiva se deu no início do século XV, período em que o tema da Anunciação esteve em alta e foi encarado como um problema representacional. Arasse identifica respostas formais para dar conta deste paradoxo. Uma delas consistia em fazer incidir o efeito perspectivo justamente no centro da composição, no intervalo que separa o Anjo da Virgem, dando destaque ao espaço de mediação entre o Céu e a Terra. Outra estratégia identificada por Arasse diz respeito a uma deformação – supostamente proposital – no desenho das linhas de fuga. Arasse explica que, segundo o vocabulário da época, a perspectiva era uma técnica que tornava o mundo representado “comensurável” ao homem. Sendo assim, a desordem perspectiva teria sido a saída encontrada para dar uma forma simbólica ao Incomensurável. É como se o tema representado de alguma forma motivasse a desestabilização da técnica empregada para figurá-lo.
Se deslocarmos este debate para o cinema, encontramos alguns críticos afirmando que certos filmes retrabalharam os dispositivos pictóricos da Anunciação através da linguagem cinematográfica. O caso que eu discuto no livro é o de Alain Bergala. Ele diz, em um texto chamado “Montage obligatoire”, que alguns filmes teriam retrabalhado a cesura espacial da pintura através da montagem. Peguemos o exemplo de Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961). Quando o protagonista encontra Stella pela primeira vez, Bergala identifica uma alusão à Anunciação. Essa alusão é facilmente verificável no filme através de uma simples comparação com o padrão composicional deste motivo visual. A questão é que, no decorrer do diálogo entre os dois personagens, Bergala sugere que a montagem atua no sentido de estabelecer uma diferença entre os dois. Eis a sua hipótese: o corte substitui, pelo “instrumento cinema”, a coluna da iconografia da Anunciação. Pasolini teria trabalhado a montagem no sentido de estabelecer um intervalo, marcando a separação necessária entre o Anjo e a Virgem. O campo/contracampo, normalmente empregado para unir um personagem ao outro num espaço contíguo (através do efeito de sutura entre os planos)3, teria sido utilizado por Pasolini para demarcar a ruptura, para ressaltar a separação entre o sagrado e o profano, enfatizando a não homogeneidade do espaço.
Eu nunca encontrei qualquer relato de Pasolini que pudesse atestar essa hipótese. Mas eu percebi, ao longo dessa pesquisa, que a iconografia da Anunciação marcou presença no imaginário cultural de alguns realizadores, sobretudo aqueles nascidos na primeira metade do século XX. Muitos deles se diziam ateus ou agnósticos, mas isso não os impediu de retrabalhar esse episódio bíblico. Encontrei ao longo da pesquisa textos de críticos importantes que identificaram “migrações” iconográficas (para usar um termo caro a Jacques Aumont), apontando correspondências entre procedimentos fílmicos e dispositivos plásticos. Tais recorrências se deram, essencialmente, em filmes de temática mundana, secular, ecoando a configuração espacial do tema para além dos limites do cinema religioso. Além de Accattone, outros filmes foram analisados neste sentido. Cito alguns: Les dames du bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945), Viridiana (Luis Buñuel, 1961), Nostalghia (Andrei Tarkovsky, 1983), Je vous salue, Marie (Jean-Luc Godard, 1985), The Color of Money (Martin Scorsese, 1986).
Mas, voltando à sua questão, você tem toda razão quando diz que o milagre é entendido no livro a partir de uma noção ampliada do termo. No caso da Anunciação, acho que isso fica especialmente evidente. Enxergo pelo menos uma boa razão para isso. Diferente da maioria dos milagres, a concepção de Maria, no dogma da Imaculada Conceição, não se revela de uma forma visível. Trata-se de um milagre oculto, agente de uma transformação interior, mais precisamente no ventre de Maria. Nesse sentido, como você sugeriu, é possível representar este milagre de forma mais econômica, minimalista, reduzindo-o a um determinado tratamento composicional. Como diz Alain Bergala, referindo-se a filmes de realizadores impregnados pela cultura cristã, “todo encontro entre duas figuras pode, em certas condições e em certas circunstâncias, tornar-se uma Anunciação, ou um eco desta figura inicial da Anunciação”4. Somente na década de 60, Pasolini fez alusão à Anunciação em pelo menos três filmes: Accattone (1961), Il Vangelo secondo Matteo (1964) e Teorema (1968). Tais referências, embora não necessariamente levadas às últimas consequências (no sentido de se assumir enquanto um milagre), tendem a exercer uma importância no plano narrativo. Na maioria dos filmes analisados, uma vez feita a referência à Anunciação, o encontro parece selar o destino do/a personagem que recebe o Anúncio. Por exemplo, no caso do filme de Eugène Green que você mencionou, Correspondances (2007), a cena da Anunciação estabelece um ponto de virada no filme. É quando a menina (Blanche) consente com a mensagem do Anjo (Eustache) e, como fruto deste encontro, aceita se encontrar com o rapaz (Virgile). Neste caso, a Anunciação expressa a receptividade da menina ao amor nascente pelo rapaz. Já em Les ombres (Jean-Claude Brisseau, 1982), a Anunciação coincide com a conciliação entre pai e filha. O desespero do pai, prestes a se suicidar, se converte em revalorização da vida espiritual: “tudo é graça”. Já a sequência da Anunciação em Teorema (não analisada no livro), que eu acho muito engraçada, corresponde ao momento em que o mensageiro (Angelino) entrega um telegrama anunciando a chegada do visitante (Terence Stamp), espécie de Deus encarnado, personagem que irá transformar radicalmente os destinos de todos os moradores da casa. Em todos os casos citados, trata-se de um encontro que irá trazer implicações importantes na história.
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No capítulo sobre a cura do cego, há outro aspecto que chama a atenção: a analogia entre a técnica utilizada para representar o milagre e as condições da própria experiência cinematográfica. Ao analisar King of Kings (Cecil B. DeMille, 1927), por exemplo, você aponta como “o olhar da criança recém-curada é tomado de empréstimo pelo espectador”. Mais adiante, há o clarão circular que evoca tanto os raios de luz que penetram nos olhos da criança como os raios do projetor; e o rosto de Cristo, que emerge do fundo escuro como na revelação de uma imagem fotográfica. São momentos em que o evento representado e o meio da representação parecem encontrar uma forma comum. Mas esses momentos indicam também como os procedimentos usuais do cinema podem tocar em problemas que transfiguram os seus efeitos. Assim como o plano/contraplano no caso da Anunciação, o plano de ponto de vista pode ganhar um papel único na representação. Você poderia falar mais sobre como abordou essas questões?
Assim que vi o filme do DeMille, no início dessa pesquisa, eu sabia que queria trazê-lo para a tese. É um filme ótimo para a análise. Há muitas ideias visuais presentes no filme. Ideias que, no caso, se expressam através de metáforas. Na sequência da cura do cego, especificamente, há várias metáforas envolvendo a incidência dos raios de luz. Consigo me lembrar de pelo menos três: a primeira relaciona a cura da cegueira com a conversão religiosa (baseando-se, para isso, na oposição luz/trevas), a segunda relaciona a luz que incide na retina da criança com a projeção cinematográfica na sala escura e, por fim, a terceira relaciona a lenta aparição do rosto de Cristo com o processo de revelação fotoquímica da película. Além disso, como você também colocou, tudo isso é mostrado do ponto de vista da criança recém-curada. A perspectiva ocular do espectador, portanto, coincide com a posição em que se encontra a criança. Importante lembrar que, nesse momento do filme, ambos veem Jesus pela primeira vez (a demora em mostrar o personagem de Jesus ao espectador, claro, é muito calculada para esse propósito). Há, portanto, uma analogia bem nítida entre o cego recém-curado e o espectador de cinema na sala escura. Neste sentido, a análise dessa cena fortalece a tese central do livro, do milagre como fenômeno cinematográfico.
Existe um aspecto importante na atividade da análise fílmica em geral que é o simples prazer da escrita: encontrar as palavras adequadas e as formulações justas para acomodar no texto as ideias percebidas no filme. Isso é um traço muito associado à crítica de cinema e que eu valorizo muito. O prazer da escrita. Escrever sobre um filme, inclusive, me ajuda a entender melhor o filme. Acredito que isso aconteça com muitas pessoas. Nesta sequência da cura do cego, a partir do que o próprio filme me despertou, eu fui decompondo as operações formais do filme e, quando julgava necessário, fui trazendo também algumas ideias exteriores ao filme (como por exemplo a digressão sobre a fotografia do Sudário de Turim). Essa parte inicial da análise foi muito prazerosa para mim. No entanto, acredito que a análise fílmica não deva se limitar a isso. É preciso voltar ao filme e mostrar o sentido que eventuais digressões trazem a ele. A pergunta que me parece inescapável é: a serviço de quê? Como os procedimentos formais jogam luz ao filme? O filme é o ponto de partida, sem dúvida, mas acredito que também seja o ponto de chegada. Com isso em mente, eu precisava encontrar uma resposta que, quando comecei a analisar o filme, ainda não estava clara para mim. Por quê a cena da cura do cego tem tantas metáforas? Qual é o sentido desse virtuosismo todo? Em algum momento do processo eu tive um estalo. Comecei a suspeitar de que talvez DeMille estivesse evitando uma representação mais direta de Cristo. O virtuosismo figurativo do filme parecia funcionar como uma espécie de mediação.
Paralelamente a isso, eu estava lendo o livro Imagem, ícone, economia: As fontes bizantinas do imaginário contemporâneo, de Marie-José Mondzain. Neste livro, a autora se dedica a pensar a querela das imagens religiosas, dando especial atenção à segunda crise do iconoclasmo bizantino. Um dos argumentos centrais do livro é que o conceito de “economia” [oikonomia] teria sido usado em favor dos iconófilos (na disputa política contra os iconoclastas) para justificar e defender a pertinência da imagem religiosa. O argumento de Nicéforo, examinado por Mondzain, se baseava no acréscimo de um elemento relacional, a “economia”, que servia como um mediador entre a representação e o modelo. A doutrina do ícone, portanto, adaptava-se perfeitamente bem às intenções dos que eram favoráveis à imagem. A partir de então, os ícones ganhariam uma autonomia em relação às figuras bíblicas evocadas. Não seriam vistos necessariamente a partir de uma lógica de apreensão totalitária. Com isso, o fantasma da idolatria poderia ser afastado. Essas ideias me ajudaram a defender que DeMille, analogamente, teria optado pelo excesso de mediações na representação de Cristo como uma estratégia de defesa contra eventuais acusações de idolatria. Quando comparamos as estratégias formais desse filme com as de King of Kings (Nicholas Ray, 1961), o contraste fica muito evidente. O pudor de DeMille na figuração de Cristo é contraposto por uma postura bem mais direta e frontal no filme de Ray. A minha hipótese é que a questão da idolatria se situa no cerne deste contraste. Embora os dois realizadores tenham tido, ao menos no início de suas vidas, uma formação religiosa ligada ao protestantismo, fica claro que, no caso de Ray, o pudor com a imagem religiosa é inexistente. Claro que importa também, neste sentido, a distância de mais de trinta anos que separa as duas produções. Eu trato um pouco disso no livro.
Gostaria, por fim, de fazer uma breve ressalva. Acredito que, quando se trata de algo tão excepcional como o milagre, os procedimentos formais são percebidos de uma maneira muito intensificada. E acho que, da perspectiva dos realizadores, há também muito cálculo envolvido. O milagre desperta, ou intensifica, o problema da autoconsciência. Em alguns casos, especialmente na Anunciação, o milagre parece prescindir da autoconsciência (já que, como mencionei antes, a iconografia da Anunciação está muito presente no imaginário coletivo). De todo modo, seja pela via da autoconsciência, seja pela abertura a um imaginário cultural compartilhado, de uma coisa eu tinha certeza: o milagre nunca é filmado de forma frívola ou ingênua. Foi isso que percebi durante a pesquisa, e acho que me apoiei muito nisso, como uma espécie de salvo-conduto, para me deter em considerações formais minuciosas. Neste sentido, acho que o milagre justifica a lente de aumento, a hipertrofia do olhar.
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O capítulo sobre a Ressurreição tem o que, a meu ver, é uma das melhores análises do livro, sobre Ordet. Além de ser uma das leituras mais cerradas, parece também um momento importante por ser onde você retoma a hipótese inicial, confrontando as ideias de Bergala com as de David Bordwell e posicionando-se em relação aos dois autores. O que se sugere é um retorno à formulação que abriu a pesquisa, agora com uma visão mais complexa do problema. Mas você não diria que o contraste entre Ordet e Le monde vivant (Eugène Green, 2003), por exemplo, envolve mais do que o lugar do espectador – que envolve também o tipo de convenção que se mobiliza, ou ainda, qual aspecto do teatro é incorporado pelo cinema? No final do filme de Dreyer, para usar os seus termos, “os recursos de teatralização empregados são desfeitos aos poucos, dando lugar às articulações elementares da montagem clássica”, ao passo que o filme de Green “começa pela assunção do jogo teatral, expondo com franqueza o sistema de signos estabelecido”. Para ficar em tópicos que você mesmo traz – e que remetem à sua pesquisa anterior, sobre o cinema de Eugène Green5 –, não são diferentes os tratamentos dados à palavra falada, e mais ainda, as relações entre a palavra e o recorte visual?
Sim, Lucas, concordo plenamente com você. O contraste entre Ordet e Le monde vivant ultrapassa muito esse debate sobre o lugar do espectador e a crença na representação. Eugène Green trabalha em um registro muito mais cru, desnudado de qualquer vestígio de verossimilhança. Ele se apoia, a meu ver, menos em um determinado estilo teatral que propriamente na ideia do teatro. Teatro enquanto premissa, enquanto jogo. Não à toa, como vemos no início de Le monde vivant, o pacto com o público precisa ser assegurado para a melhor fruição do jogo: “Eu sou o Cavaleiro do Leão”, no que o outro personagem responde, “Combinado, então esse animal é um leão!” A palavra falada adquire, nesse sentido, um valor soberano. Está ligada ao verbo no ato da criação. O laço que une um personagem ao outro através da palavra mostra-se tão sólido quanto uma corrente. “O que é dito, é dito”. A palavra tem regência sobre o visível. Green opera um esvaziamento cênico radical, uma redução drástica do mundo sensível a um conjunto limitado de signos. Se eu tivesse que caracterizar o tipo de espetáculo teatral mobilizado por Green, diria que é talvez um teatro arcaico, um teatro de um outro tempo. Já no filme de Dreyer, o teatro está muito ligado à atmosfera criada. Uma atmosfera de confinamento, lentidão, melancolia. Sentimos ao longo do filme um retardamento generalizado. Os atores declamam o texto num ritmo específico, prolongando o alcance da palavra e garantindo que elas permaneçam suspensas no ar. Não vemos os personagens olharem diretamente para ninguém, eles apenas encaram o vazio. A teatralização do filme se assemelha a uma espécie de feitiço (no caso de Johannes, à própria loucura). Resumindo, eu diria que, no filme de Green, a premissa teatral possui a função de estabelecer uma ordem, reduzindo o mundo a uma equação dramática inquestionável. Já no filme de Dreyer, a teatralização é trabalhada no sentido de criar uma atmosfera de luto. Mas, como eu havia dito antes, os dois realizadores partem desse lugar para dele se afastar. O teatro não está no horizonte dos respectivos filmes, é apenas o ponto de partida. O milagre é o ponto de chegada, daí a necessidade de uma ruptura.
O seu comentário me fez pensar agora que teria sido interessante dedicar um espaço no livro para colocar os filmes em relação, pensá-los de forma comparativa. Acredito que a comparação entre os dois filmes me faria enxergar melhor as suas particularidades. Tenho a impressão de que, após o término da minha tese, em 2018, os estudos comparados de cinema ganharam um relevo muito maior aqui no Brasil. Isso se deve à iniciativa de pesquisadores como Mateus Araújo, Mariana Souto, entre outros, que tiveram a ideia de criar um Seminário Temático de Cinema Comparado na SOCINE, que é o principal congresso acadêmico do Brasil na área do cinema. Desde que defendi a tese, passei a me interessar mais pelo cinema comparado. E sei que você também se interessa muito por isso, até pela sua relação com os estudos de literatura comparada. A comparação entre dois ou mais objetos, seja na literatura, nas artes visuais ou no cinema, faz emergir singularidades que dificilmente seriam percebidas isoladamente.
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Nas considerações finais, você aborda um tema que talvez já fosse indicado em outros momentos, mas que ali ganha a frente: a possibilidade de analisar não apenas o milagre, mas também algo que podemos chamar do caráter miraculoso de alguns eventos. Mesmo quando não há o componente religioso, as coordenadas do problema inicial podem talvez servir como forma de orientação. É uma espécie de abstração ou secularização do recorte inicial, que parece fundamental para integrar a pesquisa no campo maior dos estudos de cinema. Além da sequência final de Le rayon vert (Éric Rohmer, 1986), quais outros casos você diria que têm um lugar nesse quadro? E quais outros desdobramentos da pesquisa você percebeu desde a publicação do livro?
Parece que faz menos tempo, mas eu finalizei esta tese há quase oito anos. Três anos depois de concluí-la, quando já estava morando em Curitiba e atuando como professor na UNESPAR, tive a oportunidade de publicar tanto a minha dissertação sobre Eugène Green quanto essa minha tese sobre a representação do milagre. Isso se deve à iniciativa de alguns amigos daqui, como o Alexandre Rafael Garcia, a Juliana Rodrigues e o Eduardo Baggio, assim como os colegas da produtora O Quadro, que tiveram essa ideia – pela qual sou muito grato – de abrir uma coleção de livros sobre cinema. No ano de 2021, depois que o projeto da coleção já havia sido aprovado em um edital municipal de Curitiba, eu comecei o processo de reescrita da minha tese de doutorado. Assim, com a colaboração da equipe editorial da coleção, eu me voltei novamente para essa pesquisa e fiz algumas adequações que considero bem importantes. Excluí, por exemplo, duas análises fílmicas inteiras. O acréscimo mais significativo, a meu ver, foi a parte das considerações finais. Como diz um amigo meu, é muito difícil escrever a conclusão de um trabalho sem algum distanciamento. Nesse caso, como já haviam se passado dois ou três anos desde a defesa da tese, eu pude colocar algumas ideias em perspectiva, relacionando os milagres canônicos com acontecimentos extraordinários, mas de natureza indefinida. O recorte adotado ao longo da tese, de me ater apenas aos milagres de Cristo, deixou muitos filmes interessantes de fora. Achei então que seria importante, nesta etapa final do percurso, extrapolar um pouco o recorte e tratar de alguns eventos excepcionais, não necessariamente percebidos como milagres, mas que obedecem a uma lógica representacional semelhante. É o caso de Le rayon vert, sem dúvida, mas poderíamos citar também – ainda dentro da filmografia de Éric Rohmer – Conte d’hiver (1992). Além desses, claro, vêm imediatamente à mente alguns filmes de Rossellini, como Stromboli (1950) e Viaggio in Italia (1954) – e para citar um grande filme brasileiro de um admirador incondicional de Rossellini, lembraria também de O viajante (1999), de Paulo César Saraceni.
Mas gostaria de trazer um filme mais recente que revi há algumas semanas num cineclube que organizo aqui em Curitiba: Il buco (Michelangelo Frammartino, 2021). O filme narra uma expedição feita no interior de uma caverna no sul da Itália. O objetivo da expedição é chegar ao fundo da caverna, medindo as suas dimensões e mapeando-a por completo. Enquanto a expedição avança, um velho pastor de gado que vive naquela região adoece. A montagem do filme opera com clareza esse paralelismo. O ancião estabelece com a natureza ao redor uma relação harmônica, integrada às antigas práticas do pastoreio, contrastando com a presença exógena do grupo de espeleólogos que chega do norte do país. Chama a atenção o comando de voz do velho pastor para guiar os gados. É um som estranho aos nossos ouvidos, remonta a um passado distante. Enquanto a expedição lança um olhar científico, de racionalização do espaço, o velho senhor nutre pela terra uma relação cíclica, ritualística. São visões de mundo irreconciliáveis. O seu adoecimento, portanto, está associado à profanação da caverna, à perda do mistério. O filme reconstitui, de maneira minuciosa, as etapas dessa expedição que aconteceu na Calábria no ano de 1961. O olhar ficcional lançado sobre essa expedição histórica opera sem alardes, a partir da simples observação do trabalho dos espeleólogos. Nos instantes finais do filme, porém, acompanhamos um momento de rara extrapolação. Após a morte do pastor, a neblina espessa encobre a paisagem e a sua voz ecoa pelo espaço circundante. É um final extraordinário. Essa imagem final, que muito me marcou, parece reforçar o primado do mistério. A partir do que constatei ao longo da minha tese, fico com a impressão de que esse momento de extrapolação não poderia ter acontecido em um momento diferente. Foi preciso um longo período de atenção ao filme, uma longa dedicação ao trabalho dos espeleólogos, para que pudéssemos finalmente ouvir a voz fantasmagórica do ancião morto, ocupando o espaço como uma presença de um outro tempo. Embora não seja percebido como um milagre, me parece que a longa preparação que antecede a inserção desse flashback sonoro (é disso, afinal, que se trata) se apoia numa lógica de encenação semelhante.
Desde a publicação do livro, eu continuo interessado nessa interface entre cinema e religião. Neste ano, por exemplo, eu ministrei uma disciplina optativa sobre a figuração do sagrado no cinema. A releitura do livro O sagrado e o profano, do historiador das religiões Mircea Eliade, me deu uma injeção de ânimo para continuar pesquisando dentro dessa área. Mas, respondendo à sua pergunta, eu diria que a pesquisa mais consistente que eu realizei após a publicação do livro foi sobre o motivo da cortina no cinema. A pesquisa começou em 2023 com uma seleção de vários filmes que fizeram um emprego ostensivo de cortinas. Em seguida, me atentei ao papel desempenhado por elas nesses filmes, buscando encontrar algumas recorrências. Esbocei então uma classificação que me serviu de orientação geral: (1) a cortina como explicitação dos códigos teatrais (comentário sobre a natureza do espetáculo teatral/cinematográfico); (2) a cortina como sugestão de um jogo entre os personagens (comentário interno à diegese); (3) a cortina como estratégia de ocultamento/revelação (artifício do cinema de suspense); (4) a cortina como figuração de uma fronteira (morte/vida, sagrado/profano, legal/ilegal, realidade/sonho etc.), podendo ser uma fronteira rígida ou porosa, a depender do grau de transparência da cortina.
Essa pesquisa sobre a cortina no cinema rendeu por enquanto duas comunicações em congressos acadêmicos. A primeira foi sobre o trágico no cinema de James Gray. Identifiquei que, nos seus quatro filmes iniciais, as cortinas desempenham um papel importante, demarcando a fronteira que separa dois espaços irreconciliáveis: de um lado, a possibilidade de emancipação a partir do exercício do livre-arbítrio; de outro lado, o peso da tradição se impondo pela primazia dos desígnios que regem o destino dos personagens. O interessante foi perceber que, nesses quatro filmes, a cortina foi usada para figurar esse limiar; e a travessia desse limiar parece determinar o destino trágico dos personagens. A segunda comunicação foi sobre o motivo da cortina no cinema brasileiro. Fiz uma análise comparativa mostrando os diferentes papéis desempenhados por ela nos seguintes filmes: O viajante, Noite vazia (Walter Hugo Khouri, 1964), A mulher que inventou o amor (Jean Garrett, 1979), Memórias de um estrangulador de loiras (Júlio Bressane, 1971) e Educação sentimental (Júlio Bressane, 2013). Ainda não consegui me dedicar a isso, mas pretendo desenvolver os artigos correspondentes a essas duas ideias, que me parecem promissoras.
Da pesquisa sobre o milagre à pesquisa sobre as cortinas, enxergo pelo menos uma coisa importante em comum, que é o método de análise. Não sei se existe um nome para isso, mas eu poderia chamar de “análise transversal”. Diria que, nos dois casos, trata-se de um mesmo princípio: o motivo selecionado é usado como premissa para percorrer ou atravessar um conjunto vasto de filmes. A partir daí, o passo seguinte é encontrar as recorrências e criar os agrupamentos. Esse é o tipo de pesquisa que me atrai, pois é uma forma de dar centralidade aos filmes. São eles que orientam a pesquisa (inclusive no sentido de sugerir uma bibliografia), e não um conceito exterior a eles. Além disso, tanto o milagre como a cortina, guardadas as devidas proporções, possuem um lastro histórico considerável. No caso do milagre, isso me permitiu dialogar com a religião, que é algo que muito me interessa. E no caso da cortina, claro, com o teatro, que também me interessa desde as minhas primeiras pesquisas. Como se pode perceber, estou sempre voltando aos mesmos temas.
A mais conhecida entre as críticas à noção de um “espectador transcendental” é a de Jean-Louis Baudry, “Cinéma: effets idéologiques de l’appareil de base et le dispositif”, Cinétique 7-8 (1970). Uma tradução do texto de Baudry para o português consta na coletânea A experiência do cinema, ed. Ismail Xavier (Rio de Janeiro: Graal, 2003). A relação entre as críticas feitas em nome de um materialismo de base realista, e aquelas feitas por outra linhagem, que confrontava essa mesma base, é parte do problema das “duas vanguardas”, uma das pautas na edição 8-9 da Foco. Entre os autores ligados ao cinema experimental, o que mais diretamente se associou a uma postura materialista foi Peter Gidal. Ver, por exemplo, Structural Film Anthology (Londres: BFI, 1978) e Materialist Film (Londres: Routledge, 1989).
É interessante pensar aqui também a centralidade da Paixão como forma narrativa no primeiro cinema. Noel Burch propôs que as Paixões marcaram uma primeira etapa na “linearização” da montagem. Ver “Passions and Chases – A Certain Linearisation”, em Life to Those Shadows (Londres: BFI, 1990). Esta versão do texto de Burch é uma elaboração do artigo original, “Passion, poursuite: la linéarisation”, Communications 38 (1983). No livro de Pedro Faissol, esse tema é contextualizado em relação ao teatro e às próprias exigências da Igreja (pp. 77-90).
O termo “sutura” foi popularizado no cinema com o artigo de Jean-Pierre Oudart, “La suture”, Cahiers du cinéma 211 (abril de 1969). Oudart se refere a uma configuração de cena e montagem com uma terminologia baseada na psicanálise lacaniana. Para duas leituras contrastantes do seu argumento, respectivamente uma negativa e uma positiva, ver William Rothman, “Against the System of the Suture”, Film Quarterly, vol. 28, n. 1 (outono de 1974), e Stephen Heath, “Notes on Suture”, Screen, vol. 18, n. 4 (dezembro de 1977). Vale notar que o texto de Oudart foi publicado justamente no período em que os Cahiers fizeram a defesa do “materialismo realista”.
Alain Bergala, “Montage obligatoire”, em La Création cinéma (Crisnée: Yellow Now, 2015), p. 222.
A pesquisa de mestrado de Pedro Faissol – A natureza eloquente: um estudo sobre o cinema de Eugène Green (2013) – foi realizada na ECA-USP sob a orientação de Cristian Borges, e depois publicada como Eugène Green e a hipótese do cinema descortinado (Curitiba: A Quadro, 2022).
Obrigado pela entrevista, Lucas! Foi um prazer estabelecer este diálogo contigo sobre essa pesquisa em particular e a minha trajetória acadêmica em geral.